风起云涌的新闻综合报道𞓜 新安画派形成于明清时期。以新安江流域为活动中心，绘画主题以黄山、徽州山水为主。他们的领袖都出生在古代徽州地区。他们专攻绘画本体，用朴素的笔墨和高贵的绘画来表达非凡的艺术境界
据风起云涌的新闻报道，“；“新安画派专题展”；它目前在安徽省美术馆展出，重点展品包括程家绥的《远山古屋图》、查士彪的《远山古树图》和简江的《小江风图》；他们特别尊重倪云林在元代的生活态度、人格魅力、艺术思想和绘画风格，以倪云林为榜样，充分发挥文人画的雅俗共赏的特点，弘扬了一度沉寂的文人画典型风格以渐江为首的新安画派，如何师承与发展？
展览现场的新安画派是明末清初活跃于徽州（今黄山市）的画派。黄山市原名惠州。新安县始建于秦晋时期。新安河是该地区的重要河流，因此常被称为；“新安”；叫它吧。明末清初，建江与查士彪、孙毅、王志瑞一起被称为；新安牌四号“；，这一画派在当时的画坛上影响很大。画派成员多为元代宗法倪瓒、黄公望。笔墨古朴典雅，线条粗犷。他们喜欢从生活中画出黄山，画出云海和松海。其中，洪仁（他的生平和艺术成就如上所述）和查士彪影响最大以渐江为首的新安画派，如何师承与发展？
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以渐江为首的新安画派，如何师承与发展？
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在展览现场，新安画派突然崛起，并很快形成了一股强烈的艺术潮流，这在一段时间内十分突出。受画派影响，江柱是一位著名的画家，追随者众多(一千六百二十三– ？)，姚松（1648– ？）、 郑莹（1632 –1683），朱畅，程慎（1605–1691），戴本孝（1621–等等
这一画派不仅在国内，而且在国外都有影响力和声誉。20世纪80年代中期，加州大学伯克利分校东方艺术博物馆曾举办一场；新安画派作品展；，他还印刷了大型画册《黄山云影》。还举行了一次研讨会。以高菊涵教授为首的一批专家、学者和年轻人撰写了许多论文，并在画册中发表，这表明世界开始越来越关注这片热土徽州的地域文化。这一现象是中国文化走向世界的良好迹象以渐江为首的新安画派，如何师承与发展？
远山古宅图于1618年由程家遂在安徽博物馆收藏中首次提出；“新安画派”；名字叫张庚，清朝康熙时期的艺术理论家。张庚之后，很多人使用它；“新安画派”；后来它成了一个明确的名字。新安画派成员众多，实力雄厚。近80人具有相当的绘画技能，其中卓然约20人，他建立了自己的家庭，可分为四个层次：先驱者程家遂、李永昌、李留芳；画派领袖剑江和尚；鼎盛时期，主要成员有方时玉、王荣苏、吴善涛、程澍、王家珍、戴本孝、吴龙、顺天生、程正奎、郑敏、王志瑞、孙毅、柴思彪、王洪都、薛庄；近代继承人黄宾虹、张三雄、张韩非、张君毅、张仲平、王增兵等；近代有王向阳等以渐江为首的新安画派，如何师承与发展？
《远山古树图》是安徽博物馆1667年收藏的书生书名纸质版的纵轴
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小江风图（局部）建江纸旗。清代安徽博物馆收藏，建江是新安画派的领袖。清初张庚的《蒲山论话》中说：“我认为这是一个很好的例子。”；新安逐渐学会了云林法。许多人倾向于遵循它。没有失去的方法，即失去的方法，也是一所学校；在此之前，诗人、金石学者王玉阳（石真）曾说过：“这是一个很好的例子。”；新安画家，其中许多是倪和黄，从建江开始他们的创作之路。他们与查士彪、王志瑞和孙毅一起被称为新安四家以渐江为首的新安画派，如何师承与发展？
程慎《幽居深竹图》，纸本，纵轴，清代安徽博物馆藏 徐伟新的《黄山画家录》云：明清时期，由于政治、历史、文化、经济因素，特别是徽商繁荣，在黄山脚下这片古老而充满活力的徽州土地上，许多先贤为丰富中国文化艺术宝库做出了突出贡献，尤其是书画篆刻艺术。以渐江、查士标、程深、王无瑞、王家珍、雪庄、郑敏、吴山涛、姚宋、朱山嘲笑、方士舒、王梅鼎为代表的新安画家，突破了以渐江、查士标、程深、王无瑞、王家珍、雪庄、郑敏、吴山涛、姚宋、朱山嘲笑、方士舒、王梅鼎为代表的新安画家“四王"代表正统派"走古人，模仿逼肖"复古风气，高扬"师从造化"以变幻无穷的黄山为基础，生动地展现了中国山水无尽的情趣、魅力和品格，在结构和技术上打破了四王"三叠"“二叠"陈陈相因的公式，一种温柔、甜美、奢华、奢华的精神，创造了一代简单、古老、优雅、优雅的风格，形成了中国绘画史上著名的风格”新安画派”。以渐江为首的新安画派，如何师承与发展？1936年，安徽博物院藏 **延伸阅读:唐跃|新安画派的历史贡献和当代意义 **新安画派活跃于明末至清初的新安地区。以渐江为领导，以黄山为主要表达对象的绘画流派。他们特别尊重倪云林在元代的生活态度、人格魅力、艺术思想和绘画风格。他们向倪云林学习，充分发挥了高毅优雅的文人画特色，弘扬了一度沉默的文人画典型风格，为中国画的历史进步做出了不可磨灭的贡献。他们忠于精神表达，敬畏自然创造，把这些忠诚和敬畏刻在笔上，渗透到纸丝上的每一个笔迹中，形成个性化的绘画风格和崇高的境界，为当代绘画世界树立了辉煌的榜样。今天，安徽画坛都出现在这片土地上"新安画派"我很自豪，不断提到画派的阵容和作品，讨论画派的风格和后代的影响，希望继承画派的创作精神，促进当前中国画业的可持续发展。应该承认，相当频繁的讨论取得了许多成就，达成了许多共识，但也有强烈的情感和美好的愿望大于理性判断的倾向，留下了深入讨论的空间。例如，在梳理新安画派阵容时，是否应考虑时间和空间的限制，阵容是否越大越好？另一个例子，评价新安画派的贡献时怎样获得更加宏观的参照系，进而在中国画发展长河中确认其历史定位？再有，当代对于新安画派的传承怎样融古铄今，怎样扬长避短，怎样化解传统精华中与现实相抵触的因素？以渐江为首的新安画派，如何师承与发展？ **一 **众所周知，新安画派的称号在清代已经得到证实。因此，要讨论新安画派的问题，我们应该以清人所说的为基本立足点。从明末清初到清末，有关新安画派的说法有以下几点：一是明末清初的龚贤，他在《山水卷》（哈佛大学佛格美术馆）的跋涉中首次提到"天都派"：“孟阳开天都一派，到周生，气足力大，孟阳如云林，周生如石田仿云林。孟阳程姓，名嘉禾；周生李姓，名永昌，天人皆宜。后来，玉、王尊素、僧渐江、吴岱观、王无瑞、孙无逸、程穆倩、查二瞻，而且都学这两个人也。所有君子都是天都人，所以天都派。“龚贤所说"天都派”，因为列出的画家都是"天都人”，这里的"天都"只是区域概念，别无他意。所以，如果这些画家都是"新安人"，那么称为"新安派"也就是说，龚贤说"天都派"，大可以用"新安派"取而代之。二是清初的王士真，他说:"新安画家，多宗倪黄，以僧渐江开其先路。……与查士标、汪之瑞、孙逸一起称新安四家。“王世珍的这段话没有证据可查，但它已经传播了很长一段时间，似乎很传统，类似的说法可以在张庚、黄宾虹等人对新安画派的讨论中看到。特别是黄宾虹，1935年发表了《新安派论略》一文，指出"昔王阮亭说，新安画家崇尚倪黄，以渐江开其先路。涉僧渐江，师云林，江东之家，至今有无为清俗，与休宁查二瞻、孙无逸、王无瑞，号新安四大人，新安画派之名，由是而起。“黄宾虹这样解释，无异于”新安四家"与”新安画派"之间画了等号。如果王士真的说过这句话，那是最早使用的。"新安“词指的是来自地区的画家。第三，张庚后来在《浦山论画》中明确表示:"新安自渐师擅长云林法，人多趋之，不失之结，即失之疏，也是一派。“现在普遍认为这是”新安画派"确认标题的最早依据。第四，清末秦香业在为秦祖永的《桐阴论画二编》作叙时说：“古董、巨、二米俱用湿笔，自云林喜用渴笔，释渐江宗之，便有徽派之目。“秦祖永所说"徽派"正如龚贤所说"天都派"意思相同，无非是同一地区的不同称谓，也可以使用”新安派"取而代之。以渐江为首的新安画派，如何师承与发展？
不出所料，清朝人言简意赅。他们可以用几句话来指出关键点，这就满足了形成绘画流派的必要条件。首先，从龚贤所说的；天都"e；，对于王世贞和张庚所说的话；新安"e；，秦香叶说什么；回族风格（"e；，两者都指向相同的地域性，这是绘画流派建立的空间特征。第二，虽然时间的概念没有明确的解释，但有；蒙阳开天都学校；Sengjian河开辟了它的道路；从那以后，我学会了擅长云林法；和报价（"e）；《建江宗释，回族学的目标》；“新安画派”和“新安画派”一词暗指时间的上限，大致在明清之间；至于每个人说的时态是"e；过去完成时"e；，不言而喻，新安学派的下限时间并非没有界限。有上限也有下限，这是绘画流派建立的时代特征。第三，龚贤以程家遂、李永昌为校领导，以建江、茶石彪、孙毅、王志瑞、程慎等为校骨干；王世贞、张庚、秦香叶从清初画坛的现实出发，对龚贤的观点稍作调整，将简江推上画派领袖的位置。他们以查士彪、孙毅、王志瑞为画派的骨干，用；许多人倾向于这样做”；一杆。有领导，有骨干，也有同行，这是该集团成立绘画学校阵容的特点。第四，龚娴说：“我认为这是一个很好的例子。”；孟阳像一片云林，周生像一片石田和一片云林，。。。剑江和尚向这两个人学习；，王世贞说：“我不知道你是谁。”；新安画家，其中许多人是倪煌，由剑江和尚首创；，张庚说：“这是我的梦想。”；新安自强师擅长云林法；，秦祥业说：“我不知道你是谁。”；由于云林子喜欢用思念之笔，他向剑江宗解释了这一点，因此成为回族学校的目标；，由此可见，大家都同意，新安画派元代宗法民族，尤其是倪云林宗法民族，是建立画派师承关系的特点。由于师生之间存在着相同或相似的关系，它直接影响着相同或相似的生活态度、艺术思想，以及在此基础上形成的相同或相似的绘画风格
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当然，子孙后代可能有更多的信息，因此有理由丰富和扩大清人的言论。例如，绘画学校的下限时间可以适当推迟，团队阵容可以适当扩大。就像黄宾虹一样，他列出了一个；“许多倪黄”；报价（"e）；新安学派当代人”；名单中包括戴本孝、王家珍、程慎、郑敏、蒋朱等。即使下限延至康熙中后期，也可以顺理成章地延至除蒋朱之外的建江三弟子朱畅、武定和姚松。然而，这种丰富和扩展不能情感化、敷衍化或无边界化，从而偏离主题更远，从而违反了历史的真实性、艺术的严肃性以及绘画流派必须满足许多不可或缺的条件才能建立的基本原则。我们今天要做的，不是表达我们的感受和愿望，不是说新安派的阵容越大越好，不是说新安派的口号喊得越响，而是在事实和理性归纳的基础上，关注新安派的思想内涵和风格特点，并探讨新安画派在中国画发展中的历史贡献和深远影响，探讨新安画派在当代的传承价值和意义
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**二 **
如上所述，要探讨新安画派的思想内涵和风格特征，首先需要理清师承关系；如上所述，清朝家家一致认为，新安画派是元朝的一员，尤其是宗法倪云林。周良功表示，建江对倪云林的模仿已经达到了虚幻和完美的状态；他们喜欢模仿云林，所以他们达到了极限。江南人和过去一样雅俗共赏。然而，据说他们把这条河的脚下称为“云林”；然后，有必要详细讨论新安派是如何模仿倪云林的，以及这种模仿是如何影响他们的艺术思想和绘画风格的。以下讨论的重点是简江，也涵盖了画派的其他人
简江在他的画后记、画诗等词中多次提到袁人，包括倪云林、黄公望、王蒙等，其中倪云林提到最多。从徐初的《建江诗集》、郑敏的《冀外手写建江诗集》和黄宾虹的《建江大师诗集》中，至少可以看到以下几首诗：倪友忠年轻时有奇怪的感觉，他的画是在他成为作品的一部分后才开始形成的。我没有家可以在学习中昏昏欲睡，我漫长的一生将不可避免地失去
北、南、东、西，所以我回到山上完成我的旅程。我突然看到枯死的森林在移动，我还记得倪雨的老照片
树木稀疏，山峦寒冷而遥远，我知道我已经过了季节。他每年都把笔墨交给家人，为主人烧香
终年游荡，没有房子，溪流和山峦奔放，树木四散。这时，如果你遇到云林小子，你可以聚在一个茅亭里，读不同的书
云林从高处升起，古老的木厅面向太湖。空旷的景色没有被灰尘隔开，山的影子像虚无一样轻。
前一篇文章引用了张庚的《釜山画论》，并一致认为是：；“新安画派”；确认名称的最早依据。张庚在《郭画集》中还说了一句话：“郭画集”；许多新安画家都实践了清朝的方法，他们的大师逐渐引领了这条道路；他的字面意思是，在新安，向倪云林学习并追随倪云林不是建江的个人行为，而是许多画家的集体行为，建江只是带头。这句话的潜台词是，以姜健为首的新安画派在师承关系上有一些共同之处。大家都高度赞扬倪云林的生活态度和人格魅力、艺术思想和绘画风格，对倪云林有着深刻的文化认同。实际情况也是如此。新安画派的主要成员，如查士彪、孙毅、王志瑞、程澍、戴本孝等，都是明代的遗民。虽然他们从来没有当过和尚，但他们也过隐居生活。他们在茂轩和法院里过着安静的衣食生活。正如戴本孝在他的诗《到剑江去》中所说的那样，他们借书画画来提神，观道，净化世俗气氛，展现高尚的道德品质；森林轻山是最幽静的。加一个茅草亭会让你感觉更舒服。读完《孟庄奇物论》，你可以住在一个房间里，进行一日游；在艺术创作方面，虽然他们让很多老师受益匪浅，但他们都擅长干笔淡墨和稀疏空灵的简化图式，可见他们深受倪云林的影响。以茶师彪为例，他模仿董渊和；“袁思嘉”；在山水中，倪云林的山水是模仿最多的。如《远山仿倪云林古木图轴》（现安徽博物馆藏）、《仿倪云林山水图轴》（现天津历史博物馆藏）、《仿倪云林山水图轴》（现中国历史博物馆藏）等，都有形象生动、清晰的“云”字；前言和附言；作为证据。新安画派的其他成员，如王家珍、郑敏、蒋朱、朱畅、吴丁、姚松，从远方向云林学习，从远方向建江学习。他们的艺术思想和绘画风格一脉相承以渐江为首的新安画派，如何师承与发展？
**三 **
在梳理了新安派的艺术思想和绘画风格之后，我们还想考察这种风格在中国画发展演变中的历史地位，以及它对中国画继承和创新的历史贡献。事实上，前人对这一问题已作了简明扼要的评论
在建江的《小江风沙大便卷》（现藏于安徽博物馆）上，清代人石涛在其后记中说道：；他的钢笔和墨水又高又漂亮。自从云林之后，很少有人听到这句话，渐渐地，他有了变化。后来，所有王子都向云林学习，但这实际上是一个渐进的过程；在他看来；笔墨高而美；元代倪云林之后，“新安”的绘画方法很少被继承。直到明末清初，它才被继承、改变和创造，然后在建江梅草堂（现藏于上海博物馆）画轴上的新安画派成员中广泛传播和推广，一位亲密的朋友陈增寿说：“这是艺术形式。”；建国初期的四位国王都是疯子。他们被海上的风吹动。没有人能超越他们的范围。石涛和石溪优于世界其他地方。云林独师梅花古纳，以淡雅取胜，是新安派的始祖，以两块石头屹立；在他看来，中国画发展到清初，几乎成为；四王；宗法制度的主体是黄公望；在这一时期，石涛和石溪是独一无二的，以建江为首的新安画派以倪云林为榜样，有着独特的见解；轻巧、简单”；赢得，以及；“两块石头”；他们互相呼应，打破了僵局；四王；占据绘画场景的主流。与石涛相比，他的话更具体、更到位
无论是石涛还是陈增寿，都有一个共同点，那就是他们站在中国画发展的高度。在他们看来，新安画派之所以值得特别关注，不仅在于其精美的绘画，还在于其历史地位。换言之，在中国山水画发展史上，决定性的绘画风格被倪云林推到了顶峰，但在倪云林之后，它被轻视和忽视。直到明清时期，以江健为首的新安画派宗师倪云林重新拾起，整理江山，延续中断的艺术链条。这种画风被称为《石涛语录》；笔墨高而美；，它在陈增寿被称为"e；丹邑"e；，从黄公望到；四王；既不是，也不是；“两块石头”；不同的应该承认，他们的观点很有代表性，恰当地评价了新安派的重要作用，明确了新安派在中国画发展坐标中的地位。 接下来的问题是石涛说的"笔墨高秀"陈曾寿说"淡逸"我们应该怎么解释？虽然他们的话不同，但他们的方向是一样的。他们都指向倪云林标注的山水画风格。因此，我们不妨去倪云林寻找答案。倪云林没有系统的绘画研究。只有两种零星的绘画经历引起了后人的关注。“仆人所谓的画家，却不求形似，聊着自娱耳朵。“另一件事是关于花鸟画的体验，与山水画在画理上可以互相交流：“每次我爱余画竹，余之竹都在谈论写胸中的耳朵。是不是比较类似与非，叶子的复杂与疏远，枝条的斜与直？或者涂久了，别人觉得麻是芦，仆人也不能强辩为竹。真的很无奈!但是我不知道什么东西被认为是中。“倪云林先说"逸笔”，再说"胸中逸气”，而且与"不求形似"密切相关，这告诉我们，他的绘画创作，无论是山水还是花鸟，无非是追求略显写意、超凡脱俗的艺术品味。明人云道生解释了这一点"逸"字时说：“说明千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔无一笔是笔，有处无处无处，所以为逸”，显然，它包含了画家的心无妨碍，我忘记了事物，所以画画是非正常的，奇妙的手偶得到的，都是有没有意义的。清人秦祖永说得更清楚:“古人笔精墨妙，才能为山水生动。当他们写的时候，他们写的是胸中的逸气。虽然意思不相似，但形状和神已经跳在纸上了”，所谓的"胸中逸气”，其实就是"意不在似”，用简单精致的笔墨写出画家心中的山水，“为山水传神”。这种艺术品味在中国传统绘画理论中具有"逸品"或者"逸格"雅称，往往可遇而不求。早在唐代，绘画评论就出现了"逸品"一格。据朱景玄介绍，张怀霖首先将画家分为神品、妙品、能品、逸品：“以张怀瓘《书品断》，神、妙、能三品，定其等格，上中下又分为三；其格外有不拘常法，还有逸品，以表其优缺点。“他随后在自己的《唐代名画录》中延续了这种做法，并列出了它"逸品"三位画家解释:“这三个人的非画本法，故目为逸品，盖前古未之有。“从角度来看，唐代的绘画理论家已经注意到了"逸品”，只是评价不是很高，认为这是一种不拘常法、前古未有、难以界定的画法。宋初，黄休复特别重视蜀国画家的实际创作"逸品”。他的《益州名画录》仍然将画家分为四个等格，但顺序有了很大的调整。易品的位置被提到诸格之首，然后进行了相应的理论解释:“画的逸格是最难的。笨拙的规则在方圆，鄙精于画，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故称逸格尔。“此后，包括倪云林在内的宋元两代欧阳修、沈括、苏轼、赵孟复"元四家”，强调生动，攻击形似，提倡简单，反对纤细，推举"得之象外"和"象外之旨”，都以此为起点。也许受黄休复的启发，苏轼很快就提出了和"逸品"内涵非常接近"士人画"主张：“观士人画，如读天下马，取其意气所得。即使是画家，往往只要鞭策皮毛槽，没有一点帅发，看几尺就会觉得累。汉杰真士人画也是。“两相比较，“士人画"与专业画家不同，他们敢于坚持物理形状和具体细节，敢于"拙规矩在方圆，拙精研究彩绘”，努力展示物象"出于意表"精神状态。结合他的几首诗"论画以形似，见儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人，诗画本一样，天工与清新"苏轼所说"士人画”，应呈现略显写意、自然简约、萧散放逸的绘画风格。理论上，明代董其昌丰富完善了苏轼"士人画"提法，并改称"文人画”：“文人之画始于王右成。之后，董源、巨然、李成、范宽是自己的儿子。李龙眠、王晋卿、米南宫、虎儿都来自董、巨。直到元四家的黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭都是正传。我的朝代和沈远接衣钵。“在实践层面上，董其昌梳理的继承背景不够仔细：唐代王伟被尊为文人绘画大师，但现在看不到确切可信的传世作品，只能放手。五代董元和巨然画了更多的江南风景，呈现出山峰模糊、周柱隐藏的气象，适合散落的云和野鹤的感觉，可以被视为文人绘画的初步成果。李成和范宽是五代至北宋的山水画。他们画了更多的北方山，看到了更多的巨大的宏伟，宣传和展示了山川的整体美，这似乎与文人绘画的气质有一些差距。自宋元以来，米的父子、赵孟复、“元四家"等等，或者不假装聪明天真，或者自满，或者用书画画，安静而遥远，不断促进文人画的发展。其中，倪云林的画最清晰、最干净，自然，一派"只有清水不染尘"无限的魅力支撑着文人画的巅峰。到了明朝，沈周、文征明，包括董其昌本人，虽然各有可取之处，但在继承倪云林的衣钵方面并没有特别突出的表现，导致文人画的典型面貌沉默，形成断层。因此，石涛和陈曾寿高度评价渐江和新安画派，认为他们向倪云林学习，充分发挥了高毅和优雅文人画的特点。几百年后，他们继续香火，风神相连，发扬光大，为中国画的历史进步做出了不可磨灭的贡献。以渐江为首的新安画派，如何师承与发展？以渐江为首的新安画派，如何师承与发展？ **四 **
现在讨论新安画派，最后的立足点应该放在当代意义上，放在现实传承上。明清时期，渐江和300年前新安画派宗法的倪云林不仅崇尚他的生活态度、人格魅力和艺术思想，而且在很大程度上继承了他的绘画风格、笔墨技巧和形象呈现，再现了文人画的典范风格。目前，当我们谈论继承400年前新安画派的话题时，我们是否应该重复先贤的继承路径，以再现新安画派的绘画风格为己任？换句话说，在现实条件下，我们应该如何继承先贤，弘扬传统？我们应该如何举起新安画派的旗帜？我们应该如何打好新安画派的牌？在一些论家看来，新安画派的绘画风格是孤独、枯燥、瘦削、荒凉的，这与他们的遗民身份密切相关，与他们作为遗民的正直和性格密切相关，以表达对异族统治的无声抗议。“从渐江的人生经历和诗歌中不难看出，他作为一名学者的重名节、讲骨气、高孤刚直的精神品格，以及渐江心中的遗民志向，显然对他后来的艺术取向产生了重要影响。“论家的意见略有不同，他们认为渐江出家的时间是明末，而不是清初，所以和"遗民意识"没关系；出家的原因是少年以来的向往，受士人阶层流行的隐逸风影响：“辨别渐江的出家时间和原因，对于研究其独特的绘画图式语言具有极其重要的价值:渐江作品中的孤独和冷漠不是像大多数研究人员所说的那样，而是他所谓遗民意识的自觉表现，他跟随元四家并不是因为他与元四有着共同的反抗异族统治的情结。“前面指出，新安画派所形成的绘画风格与渐江等画家宗法元人有关，尤其是倪云林。他们的宗法和追随倪云林主要是生活经历和艺术理想的相遇，包括遗民身份的因素，不限于"遗民意识”。但无论如何，今天的时代背景与元末明初、明末清初大不相同。今天的师法和新安画派的传承，绝不意味着追求遗世独立的绘画风格。我们同意画家有独特的审美意识，然而，我们不赞成画家追求出生和遗产特立。今天的画家不应该逃避快速变化和充满活力的社会现实，而应该表达他们在时代变迁中感受到的兴奋、愿景和新的发现。应该承认，目前安徽画坛渴望继承新安画派，声音很高，但效果并不令人满意。一方面，原因是时间的变化，新安画派的形象模式在当代社会中没有现实价值；另一方面，一个接一个的口号淹没了优秀传统文化的深层继承思想。面对新安画派，我们有必要研究、教师和拟写他们绘画中的图像呈现和笔墨技术特征，这是有益的。然而，这还不够。我们需要更多地关注和问的是，他们为什么要这样呈现，而不是不同的呈现？或者这种外观得到了什么样的艺术立场的支持？我们认为，只有深刻理解这些，彻底掌握新安画派的当代意义。徐楚江解释了为什么这种外观得到了什么艺术立场？“独念师道根洪沃，超割尘涅，抚身立命，感叹夫妻婚宦不能洁身，所以寓形于浮屠；浮屠无足偶处，故纵游名山；名山每闲着，因此，托欢于翰墨。“这里使用渐进的关系，因为在乱世，渐江觉得婚姻和官员不够高尚，所以逃进空门；在佛教中也找不到知己，所以漫游著名的山川；在著名的山川中，为了不浪费岁月，所以拿起刷子，希望找到安慰心灵的乐趣。换句话说，经过生活经历的多次选择，渐江终于意识到自己的抱负、情感和灵魂没有别的东西，只能寄托在绘画中。归根结底，渐江的绘画是发自内心深处的需求，从而画出一条像心电图一样忠实地记录心跳、弯曲铁、弯曲金的线条。画面上飘着冷静优雅的魅力。今天的吕少清仔细比较了倪云林和渐江的笔触，得出以下结论：“倪偏于静逸，渐则偏于冷逸，这是渐江不同于倪瓒的独特精神表达。……渐江学倪，不仅斤斤计较笔法、墨韵等所谓的技术传承，而且在技术上追求精神表达!“显然，渐江和新安画派的画家承担文人画的传统，重视"胸中逸气”，强调"贵在写心”，能够将精神表达传递到技术中，融入图式中，完成艺术的最高任务，也给当代画家最大的启示。2018年10月，邱振忠先生在青年书法家作品展开幕式上发表讲话，认真警告一代青年书法家处理内心生活与写作的关系，自由反映时代的兴奋、欲望和不安。他提出了一个非常精辟的衡量标准：“从这条线的起点，你可以看到这条线的结尾。除了技术上的精心控制，你有没有看到写作时灵魂的颤抖？“以渐江为首的新安画派，如何师承与发展？
同时，建江派、新安派画家也以倪云林为榜样。他们不注重笔触和构图，而是将天地的教学结合起来，在自然景观的品味中寻求精神交流和文化认同。建江的绘画诗句中有一首诗，被现代人经常引用，甚至被视为新安画派的创作宣言：“画风”；敢说天地是我的老师，光是千山万壑。富春的梦想打得很好，没有障碍。”；对此，建江还引用经典作了详细的陈述：“我认为这是一个很好的例子。”；东北园以江南真实景观为手稿。黄自长期藏身于虞山后，写下了虞山的故事。郭和阳拿着真云，惊讶地发现它竟然能造出这座山。他知道这件大事的真正部分就在那里。书法家的发夹脚漏了。你相信吗；新安画派的另一位领袖查士彪认为，建江画风的发展变化很大程度上归功于他；旅行数千英里"e；："E；钱公的绘画自进入武夷以来发生了变化，回到黄山后变得越来越奇怪。过去，人们习惯于每天从云彩和事物中学习。匡的山水可以感同身受。绘画中是否有神圣的和谐；值得注意的是，新安画派的圣贤们不仅仅谈论向自然学习。相反，他们持有特别敬畏和尊重的态度，从不松懈。例如，姜健所画的黄山不同于董渊、朱然的柔润笔触，也不同于倪云林的“黄山”；“河流两岸”；山架有轻微的几何形状，其中有小的几何点和划痕，全部灵感来自黄山的纹理和结构。建江之所以画这幅画，是因为他和黄山日夜生活在一起，睡在一起，吃在一起，并且有心与心的纽带；简公爵从满庭返回黄山，在云谷和慈光之间旅行了十多年。挂一把勺子和一根棍子，没有固定的沙发。每次你寻求隐秘的胜利，你都会把聋哑老人的砚端在汤里。或者静静地坐着，守护着池塘一整天，或者月亮嚎叫着威胁着山。当你累了回家时，你会按钥匙合上绘画被子，然后在枕头上痛苦地呻吟，否则几天都不会出来。我一直在乞求书法和绘画。我不该皱起眉毛；突然，涤砚吮吸着笔，滴水欲溢。它发表了几十篇论文，从来没有厌倦过。”；唐燕生不仅面对黄山，而且所到之处，甚至一生都在《无尽的江山地图集》（现藏于日本春屋博物馆）上写下了一篇长长的附言：“我的朋友们，我的朋友们，我的朋友们，我的朋友们，我的朋友们，我的朋友们，我的朋友们，我的朋友们，我的朋友们。”；我和老师一起旅行的时间最长。看到我的老师已经长大成人，我从来没有问过花园的事，也没有住过庙里，也没有一天丢弃过绘画和书籍，我觉得自己像个内疚的人。相反，我寻找山脉和河流，冒险在其中攀爬，穿过它们，这是半个猿猴和鸟类从未见过的地方。他们经常一大早出门，过一会儿就回家。风雪卷土重来。他们没有什么可避免的。他们喜欢自己是什么样的人。虽然他们是主人，但他们不知道自己的自由。”；姜健和他的弟子们对天地景观都很尊重和崇拜。他们所画的山水画散发着大自然的雨露，渗透着大自然的精髓。他们的精神为今天的画家树立了很高的榜样
。这是新安画派至今留下的宝贵遗产。它所蕴含的价值和意义永远不会过时
（本文以安徽美术馆展览资料和唐跃的《新安画派的历史贡献和当代意义》一文为基础）
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